Τα δύο είδη παρουσιάζουν αρκετές ομοιότητες στις κοινωνικές απαρχές και καταβολές τους, στην στιχουργική τους θεματολογία και στην πορεία τους μέσα στο χρόνο, αλλά κι΄εκεί υπάρχουν κατά τη γνώμη μου και μερικές σημαντικές διαφορές.
Το ρεμπέτικο είναι έκφραση ελευθέρων ανθρώπων με πολιτικά δικαιώματα.
Το blues είναι έκφραση σκλαβωμένων ανθρώπων χωρίς τέτοια, έστω μηδαμινά, δικαιώματα.
Η πιο μεγάλη ειδοποιός διαφορά, είναι ότι το ρεμπέτικο είναι προϊόν μίας κυρίως αγροτικής οικονομίας, ενώ το blues μίας ανεπτυγμένης βιομηχανικής τουλάχιστον μετά την Μεγάλη Μετανάστευση των Μαύρων προς τον Βορρά.
Το όλο ενδιαφέρον όμως, και για τα δύο είδη, δεν σταματά εκεί.
Οι ίδιες οι επιστήμες της κοινωνικής ανθρωπολογίας και της εθνομουσικολογίας είναι υπεύθυνες με το να έχουν στρέψει όλη την έρευνα στην κοινωνική πλευρά των δύο μουσικών φαινομένων.
Μιλάμε για ρεμπέτικο, για fado, blues, flamenco, κλπ, τα οποία με τη σειρά τους μιλούν για χασίσι, ηρωίνη, φυλακή, θάνατο, γκόμενες κλπ.
Αλλά όλα αυτά εκφράζονται με ήχο, με μουσικό ήχο.
Το blues μελωδικά στηρίχτηκε και στη μελωδική φυλετική μνήμη των Αφρικανών και στις μελωδίες των ευρωπαϊκών φυλών (κυρίως Βρετανών και Κελτών), που πήγαν εκεί, εξ’ ου και τα γκόσπελ.
Ανήκει σαν τραγούδι εξ ολοκλήρου στο διατονικό γένος, ήτοι δεν χρησιμοποιεί χρωματικούς τρόπους όπως τους ξέρομε στην ανατολή, σαν τη λαϊκή μουσική της δυτικής Ευρώπης βασικά. Αν το εξετάσουμε αρμονικά βλέπουμε ότι και αυτό και η jazz υπακούν θέλοντας και μη στη λειτουργικότητα της αρμονίας της ευρωπαϊκής κλασικής μουσικής,όπως και το ρεμπέτικο .
Το blues όπως είπαμε στηρίχτηκε μόνο στις κλίμακες διατονικού γένους. Οι μπλουζίστες έριξαν το μεγαλύτερο βάρος σε μια μορφή μείζονος.
Το ρεμπέτικο όμως χρησιμοποιεί με άνεση και φυσικότητα και το διατονικό και το χρωματικό είδος.
Επειδή δεν είμαι μουσικός δεν θα επεκταθώ παραπάνω απλά τα αναφέρουμε αυτά για μια τάξη μεγέθους των δύο μουσικών ρευμάτων. Την απλή και την σύνθετη.
Τα ρεμπέτικα είναι τα πιο καθαρά ελληνικά τραγούδια και Τα blues είναι το κλάμα της ψυχής των νέγρων.
Συχνά ακούμε και διαβάζουμε, κυρίως τα τελευταία χρόνια, ότι τα ρεμπέτικα είναι τα μπλουζ της Ελλάδας και τα μπλουζ είναι τα ρεμπέτικα της Αμερικής , τουλάχιστον όσων αναφορά τα θέματα που πραγματεύονται στους στίχους τους.
Για τα ρεμπέτικα και τα μπλουζ έχουν διατυπωθεί διάφορα όσων αναφορά την παραγωγή στίχων που, πότε με διάθεση ορισμού ή περιγραφής τους, πότε με διάθεση ποιητική ή θυμοσοφική, πότε με διάθεση πολιτική (ή και …επαναστατική) δημιούργησαν ίσως τα πρώτα πολιτικοποιήμενα τραγούδια. Μιλούσαν για την πολιτική καταπίεση αλλά όχι μόνο. Το πονηρό τους περιεχόμενο ήταν το κοινό σημείο δράσης.
- Ξεκίνησαν και δημιουργήθηκαν από περιφρονημένους, φτωχούς, κυνηγημένους και παντελώς αμόρφωτους (εννοείται ακαδημαϊκός αμόρφωτους ) και κάποιες φορές παράνομους, ανθρώπους. Επιπρόσθετα, τα μπλουζ στην αρχή φτιάχτηκαν από μαύρους για μαύρους μόνο…
- Πρόκειται για πανέμορφα τραγούδια, μακρόβια, μάλιστα με χρόνο ζωής μέχρι σήμερα.
- Από τραγούδια της ντροπής και του κυνηγητού, έγιναν εθνικές μουσικές.
- Και τα πέντε είδη έχουν ήδη ταξιδέψει σ’ όλον τον κόσμο και έχουν γίνει παγκόσμια, με πρώτα τα μπλουζ, τα tango και τα flamengo. Τα ρεμπέτικα και τα fado ακολουθούν …καταϊδρωμένα, αφού και από τις οικείες μικρές χώρες τους δεν προβλήθηκαν τόσο.
Τα ρεμπέτικα και τα μπλουζ ξεκίνησαν στα τέλη του 1800 σε πόλεις – λιμάνια: Στη Σμύρνη, την Πόλη, τη Σύρα, τον Πειραιά.
Στην ευρύτερη περιοχή του Δέλτα του Μισισιπή – Νέα Ορλεάνη τα μπλουζ. Το ρεμπέτικο βασίστηκε στη δημοτική μουσική, τη βυζαντινή παράδοση, τα αστικά – λαϊκά τραγούδια και την ευρωπαϊκή μουσική.
Τα μπλουζ, απ’ την άλλη, βασίστηκαν στην αφρικάνικη δημοτική μουσική, στα εκκλησιαστικά σπιρίτσουαλς και γκόσπελ, αλλά και στους ύμνους του εμφυλίου.
Τα πρώτα – πρώτα ρεμπέτικα είναι άνευ επώνυμου δημιουργού και πολλοί τα λένε παραδοσιακά. Τα αντίστοιχα μπλουζ είναι τα «χόλλερ», μια παραλλαγή των ομαδικών τραγουδιών της δουλειάς (work songs) των μαύρων, τραγούδια με αφρικάνικες ρίζες και αυτά χωρίς υπογραφή δημιουργού.
Πολλά από τα πρώτα ρεμπέτικα είχαν αφηγηματικό χαρακτήρα και κατά κάποιο τρόπο θυμίζουν τις παραλογές του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού. Τέτοιο παράδειγμα είναι η «Έλλη», το οποίο τραγουδούσαν (και) πλανόδιοι μουσικοί στις ρούγες και στις ταβέρνες της Σμύρνης, γύρω στα 1918 με 1920.
Αντίστοιχα αφηγηματικά μπλουζ τραγουδούσαν οι «songsters». Οι «songsters», ήταν, να σας θυμίσω τραγουδιστές και οργανοπαίχτες, κάτι σαν γυρολόγοι ψυχαγωγοί, και οι μπαλάντες τους αντλούσαν πολλά στοιχεία από τα τραγούδια και τη μουσική της νέγρικης λαϊκής παράδοσης. Ιδιαίτερα οι μπαλάντες που αναφέρονταν σε νέγρους λαϊκούς ήρωες ήταν πολύ αγαπητές, και φυσικά οι πιο διαδεδομένες, όπως για παράδειγμα το «John Henry», με πάμπολλες ηχογραφήσεις από το 1928 και μετά.
Τα πρώτα, προπάντων, ρεμπέτικα και μπλουζ αποτελούνται από στιχάκια με ίδιες θεματολογίες και αφορούν τη ζωή και τις δραστηριότητες της μαγκιάς απ’ τη μια και των μαύρων δούλων απ’ την άλλη. Τέτοιες θεματολογίες ήταν, κυρίως, οι φυλακές, οι ουσίες, οι τσακωμοί, οι τραυματισμοί και οι φόνοι, η φτώχεια, οι κλοπές, η παρανομία γενικότερα και ο θάνατος. Και τα δύο είδη ασχολήθηκαν, επίσης, με σοβαρά κοινωνικά, και άλλα, θέματα. Πολλά ρεμπέτικα αναφέρονται στη φυματίωση, τον ελληνοϊταλικό πόλεμο, την κατοχή, τον εμφύλιο κ.ά.
Τα μπλουζ ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με το μεγάλο κραχ του 1928, με τις συνέπειές του, όπως επίσης και με τη φυματίωση. Να σταθώ, για λίγο, στις φυλακές. Εμβληματικό ρεμπέτικο της φυλακής είναι το «Αντιλαλούν οι φυλακές» του Μάρκου Βαμβακάρη, από το 1935.
Αντίστοιχο μπλουζ είναι το «Governor Pat Neff», επίσης από το 1935, σύνθεση του Leadbelly. Ήταν ζόρικος και καβγατζής τύπος και στα 35 του, ο Leadbelly, σκότωσε άνθρωπο και καταδικάστηκε σε 30 χρόνια φυλακή με σκληρή καταναγκαστική εργασία στη φυλακή του Τέξας. Βγήκε, όμως, μετά από 7 χρόνια με χάρη, από τον κυβερνήτη Pat Neff, γιατί τού έγραψε το «Governor Pat Neff», ένα μπλουζ συγνώμης και υπόσχεσης ότι θα γίνει καλός πολίτης.
Υπήρξαν μπλουζ για την ανεργία, για τα υψηλά ενοίκια, τους χαμηλούς μισθούς, τους πυροβολισμούς, τις μαχαιριές, τους αλυσοδεμένους κατάδικους, τα σωφρονιστήρια, την πορνεία, τα τυχερά παιχνίδια, τις διαλυμένες οικογένειες, τη μετανάστευση, τους αλήτες, τις προλήψεις και τις λαϊκές δοξασίες, τις αρρώστιες, τη φυματίωση, το θάνατο κ.λ.π. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το «Hard times killin’ floor» του Skip James, ηχογραφημένο τον Φλεβάρη του 1931. Την ίδια εποχή, το 1934, ο εν Αμερική Γιώργος Κατσαρός «μιμείται» τα μπλουζ της φτώχειας και στο τραγούδι του «Με τις τσέπες αδειανές», περιγράφει τη ζοφερή κατάσταση και τα βάζει με τον Herbert Hoover, τον πρόεδρο της Αμερικής στον οποίον χρεώθηκε το κραχ.
Στα ρεμπέτικα, μερικές φορές, οι μουσικοί και οι δημιουργοί, άλλαζαν το κούρντισμα μιας ή και δύο χορδών του μπουζουκιού, π.χ. η λα γινόταν σολ. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα κάποια τραγούδια να έχουν πιο ελκυστικό, πιο ταιριαστό, αλλά και πιο εύκολο παίξιμο. Τα ειδικά αυτά κουρντίσματα τα λένε ντουζένια. Μάλιστα το καθένα έχει και τ’ όνομά του, όπως: συριανό, αραπιέν, καραντουζένι, ίσιο κ.ά. Τα ίδια και στα μπλουζ, όταν μερικές φορές άλλαζε το κούρντισμα μιας χορδής της κιθάρας, π.χ. η μπάσο μι να χαμήλωνε σε ρε. Ο αντίστοιχος όρος ήταν crossed note (σταυρωτή νότα). Και αυτά τα κουρντίσματα είχαν ονομασίες, όπως: Ισπανικό, Χαβανέζικο, Σεβαστούπολης κ.ά. και πιθανά υποδείκνυαν την προέλευση ή την περιοχή χρήσης τους.
Τα παρατσούκλια ήταν κάτι συνηθισμένο στους καλλιτέχνες τόσο του ρεμπέτικου, όσο και του μπλουζ, κάτι που σπάνιζε στους άλλους «ευπρεπείς» μουσικούς χώρους. Έτσι, στον ρεμπέτικο χώρο έχουμε παρατσούκλια, όπως: αγγούρης, μπαγιαντέρας, τρελάκιας, αριστοκράτης, φυστιξής, ντίλιγγερ, κοντραμπάσο, τσάντας, κ.α. Για τους καλλιτέχνες του Μπλουζ έχουμε παρατσούκλια, όπως: κουλοχέρης, φουκαράς, κάλπικος, μπαγιάτικο ψωμί, Γάλλος της Λουιζιάνα, πήλινο κανάτι μπίρας, κινέζος, ζέστα λεφτά κ.ά.
Είναι πολύ ενδιαφέρον το πώς έχει περάσει ο θάνατος και γενικότερα η φιλοσοφία της ζωής στα τραγούδια των …αγράμματων ακαδημαϊκά δημιουργών του μπλουζ και του ρεμπέτικου.
Τέτοιου περιεχομένου, βάθους και ομορφιάς κομμάτια, ΔΕΝ συναντάμε σε τραγούδια ακαδημαϊκά μορφωμένων και “έντεχνων” .
Χαρακτηριστικά τραγούδια, το ρεμπέτικο «Ψεύτικος Ντουνιάς» του Μάρκου από το 1948 και το μπλουζ «Death don’t have no mercy» από το 1960.
Ο ερευνητής του ρεμπέτικου, αλλά και συλλέκτης δίσκων, ο πολιτικός μηχανικός Σπύρος Παπαϊωάννου, μάς εξέπληξε πριν χρόνια, όταν μάθαμε από ένα σημείωμά του, ότι η μελωδία από τον διάσημο Μπουφετζή του Γιώργου Μπάτη (1935), προέρχεται από ένα μπλουζ της ταβέρνας, με καταγωγή κάποιο «γκόσπελ» από τα τέλη του 1800. Το πολύ διαδεδομένο και πολυ-ηχογραφημένο, λοιπόν, How dry I am, φαίνεται ότι άκουσε ο ευφυέστατος Γιώργος Μπάτης κι έτσι μάς χάρισε τον Μπουφετζή που επιβιώνει αγέραστος μέχρι σήμερα.
Ο διάσημος μουσικός διασκεδαστής Slim Gillard (1916; – 1991), όταν ήταν μικρός, ακολουθούσε τον πατέρα του στα καράβια που δούλευε. Έτσι, μ’ ένα απ’ αυτά, βρέθηκε στην Κρήτη, όπου και τον …ξέχασε, ο πατέρας του. Το καράβι έφυγε κι ο μικρός Slim έμεινε για ένα μεγάλο διάστημα στο νησί, όπου έμαθε να μιλάει κάμποσα ελληνικά, αλλά και συγκράτησε μερικά δικά μας τραγούδια. Αγαπημένο του το Τι σε μέλλει εσένανε, το οποίο ηχογράφησε πρώτη φορά το 1945 στο Λος Άντζελες και μετά το 1946 στο Χόλλυγουντ με τίτλο Tee Say Malee, κάνοντάς το αγαπημένο και στους πολυπληθείς θαυμαστές του. Τραγουδάει φυσικά ο ίδιος στα ελληνικά και κάνει σχόλια και στις δύο γλώσσες.
Η ιστορία του ρεμπέτικου ταυτίζεται με την ιστορία της νεότερης Ελλάδας (από τα τέλη του 1800 ως το 1950-55 περίπου).
Η λέξη Ρεμπέτικο πρωτοεμφανίστηκε σε δύο ετικέτες δίσκων το 1910. Αντί το κομμάτι του δίσκου να χαρακτηρισθεί ως «μποέμικο» χαρακτηρίσθηκε ως «ρεμπέτικο». Γιατί Ρεμπέτικο; Εκ του ρέμβω ή ρεμβάζω απ’ όπου και ο ρέμπελος, δηλαδή ο σπαταλών τον χρόνον αναιτίως, άρα αραχτός, τεμπέλης και αντικοινωνικός.
Από το 1912 (απελευθέρωση και προσάρτηση νέων εδαφών) μέχρι το 1922 (Μικρασιατική Καταστροφή), η ηπειρωτική Ελλάδα δέχεται πάνω από 1,5 εκατομμύριο Έλληνες πρόσφυγες. Η συγκέντρωση αυτού του προσφυγικού πληθυσμού στο περιθώριο των αστικών κέντρων, και κυρίως μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, συντέλεσε στη δημιουργία και ανάπτυξη του ρεμπέτικου.
Ανάλογες δημιουργίες με αυτές του ρεμπέτικου παρατηρούνται και στην Αμερική με τη δημιουργία των μπλουζ (blues), στη Βραζιλία με τη σάμπα (samba) και στη Τζαμάικα με τη μουσική ρέγκε (reggae). Ανάλογες είναι και οι διεργασίες που συνετέλεσαν στη δημιουργία των μουσικών αυτών (μετακίνηση πληθυσμών, συγκερασμός της μουσικής του πληθυσμού που μετακινείται με τη μουσική των περιοχών όπου εγκαθίστανται, η έκφραση των δυσκολιών και των απογοητεύσεων εξαιτίας αυτών κ.ά.).
Τα τραγούδια των προσφύγων, σε συνδυασμό με τα δημοτικά, τα νησιώτικα και τα δυτικότροπα.
Εδώ θα κάνουμε μια παύση για να δούμε τις ομοιότητες της αρχαίας μουσικής με την σύγχρονη μουσική.
Πρέπει να σημειώσουμε με έμφαση δύο κεντρικές διαφορές ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη μουσική. Πρώτον, η αρχαία μουσική δεν ήταν πολυφωνική, αλλά μονοφωνική ( όπως ξεκίνησαν τα Blues αλλά και τα Fado).
Δεύτερον, η μουσική στην τραγωδία και την κωμωδία δεν εκτελείται από πολυμελή ορχήστρα, αλλά από έναν και μόνο αυλητή, ο οποίος συνόδευε τους ηθοποιούς και τους χορευτές από το πλάι της ορχήστρας χωρίς να φέρει προσωπείο, γεγονός που τον καθιστούσε πρόσωπο εξωγενές σε σχέση με τον κόσμο του δράματος. Ο αυλός, το όργανο δηλαδή του αυλητού, ένα είδος διπλής φλογέρας που θυμίζει το σύγχρονο όμποε, ήταν το σημαντικότερο μουσικό όργανο της αρχαιοελληνικής παράστασης. Ο αυλός μπορούσε να συνοδεύει τόσο το μέλος όσο και τον χορό. Πιθανολογείται ότι σε ορισμένες περιπτώσεις στο δράμα χρησιμοποιούνταν και η λύρα — και δη από τους υποκριτές στις σόλο άριες που τραγουδούσαν, τις λεγόμενες μονωδίες.
Κατά τον 5ο αιώνα π.Χ., σε ορισμένες περιπτώσεις υποκριτές και χορός υπεισέρχονταν σε έναν λυρικό διάλογο. Ο διάλογος αυτός μεταξύ υποκριτών και χορού έφερε την τεχνική επωνυμία αμοιβαίον. Τα ἀμοιβαία μπορούσαν να λάβουν επίσης τη μορφή λυρικού διαλόγου και μεταξύ υποκριτών σε στιγμές συναισθηματικής έξαρσης στην περίπτωση αυτή, ο ένας υποκριτής τραγουδά και ο άλλος απαντά είτε με τραγούδι είτε με απαγγελλόμενους στίχους.
Ο Στέλιος Βαμβακάρης, γιος του Μάρκου Βαμβακάρη, γεννήθηκε το 1948. Ο Βαμβακάρης ξεκίνησε αθόρυβα να κυκλοφορήσει αξιόλογη δουλειά, με σταθερούς ρυθμούς, από τότε που έκανε το ντεμπούτο του ως καλλιτέχνης ηχογράφησης το 1977.
Ο πατέρας του στα διάφορα στέκια όπου έπαιζε, άρχισε να τον μαθαίνει μπουζούκι από την ηλικία των επτά ετών. Έγινε επαγγελματίας πέντε χρόνια αργότερα. Σε ηλικία 17 ετών, ο γιός Βαμβακάρης άρχισε να παίζει μαζί με τον πατέρα του.
Εκείνη την περίοδο άρχισε να γράφει και το δικό του υλικό. Εκτός από τον πατέρα του, ο Στέλιος Βαμβακάρης άρχισε να παίζει και με άλλους τεράστιους ρεμπέτες, μεταξύ των οποίων ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο Βασίλης Τσιτσάνης και ο Στράτος Παγιουμτζής. Ως τραγουδοποιός, ο Στέλιος Βαμβακάρης δεν προσέγγιζε απλώς το ρεμπέτικο ως μια στάσιμη μορφή του παρελθόντος. Αναζητώντας την παραλλαγή και τη φρεσκάδα, διακλαδώθηκε και δούλεψε με φιγούρες πέρα από τη συντεχνία των ρεμπέτικων.
Ο πρωτοπόρος της Ελληνικής ροκ Παύλος Σιδηρόπουλος, ο θρύλος της κρητικής μουσικής Νίκος Ξυλούρης και ο διαρκής αστέρας Γιώργος Νταλάρας σημείωσαν μεγάλες επιτυχίες με υλικό που έγραψε ο Στέλιος Βαμβακάρης.
Έγραψε επίσης υλικό για μεγάλους λαϊκούς καλλιτέχνες της παλιάς σχολής, μεταξύ των οποίων ο Γιώργος Ζαμπέτας, η Καίτη Γκρέυ και η Βίκυ Μοσχολιού. Επεκτείνοντας τα όλα ακόμη περισσότερο, ο Στέλιος Βαμβακάρης ήταν ένας από τους πρώτους μουσικούς που εξερεύνησε τις κοινές ρίζες του ρεμπέτικου και του αμερικανικού μπλουζ, που παρά τη γεωγραφική απόσταση αναδύθηκαν ταυτόχρονα και κάτω από παρόμοιες συνθήκες.
Το 1988 ηχογράφησε με τον μπλουζίστα Λουιζιάνα Ρεντ τον δίσκο «Το μπλουζ συναντά το Ρεμπέτικο» με 8 κομμάτια μπλουζ ερμηνευμένα με μπουζούκι και μπαγλαμά.
Το 1994 έγραψε μουσική για τον δίσκο Ρομαντικοί Παραβάτες – Η Φαντασία στην Εξουσία, ο οποίος ξεχώρισε για τον ιδιαίτερο ήχο του. Η καλλιτεχνική αξία του ιδιαίτερου ύφους της μουσικής του έχει αναγνωριστεί και από τη διεθνή blues κοινότητα. Σε φεστιβάλ στην πόλη Φάλον (Σουηδία) έπαιξε μαζί με τον Τζον Λι Χούκερ και το 2003, στο φεστιβάλ World Got The Blues στο Λονδίνο με τον Taj Mahal και την Cesaria Evora. To 2010 έπαιξε στο Palais des Beaux Arts στο Βέλγιο μπροστά σε δύο χιλιάδες άτομα στο φεστιβάλ Balkan Trafik.
O Νίτσε έχει γράψει :
Έτσι, οι άνθρωποι συνεχίζουν να νιώθουν ντροπή και φόβο απέναντι στους Έλληνες.
Βέβαια, πού και πού, κάποιος εμφανίζεται που αναγνωρίζει ακέραιη την αλήθεια, την αλήθεια που διδάσκει ότι οι Έλληνες είναι οι ηνίοχοι κάθε επερχόμενου πολιτισμού και σχεδόν πάντα τόσο τα άρματα όσο και τα άλογα των επερχόμενων πολιτισμών είναι πολύ χαμηλής ποιότητας σε σχέση με τους ηνιόχους (Έλληνες), οι οποίοι τελικά αθλούνται οδηγώντας το άρμα στην άβυσσο, την οποία αυτοί ξεπερνούν με αχίλλειο πήδημα.
Danny Abas
